Cumparaturi...

In cazul in care cineva doreste sa achizitioneze un vreun Darascu, Tonitza, Petrascu, Marcel Iancu sau, poate chiar, un Chagall sunteti la un click distanza de amanuntele ce v-ar putea pune in posesia lor...

http://www.alis.ro/rpictura.htm

Cristian Movila - "Unfinished Dreams"

Dear all,

I am glad to invite you to a new photo exhibition, "Unfinished Dreams" , on March 20th, 7PM at the National Theater from Bucharest.

The exhibition will mark also the starting point of the humanitarian campaign "Stop Cancer" - a personal project developed together with Scheherezade Foundation and aimed on collecting funds for the children affected by cancer from the Marie Curie Hospital.

Please do not hesitate to contact me for any further information. Please let your team know about this event , you are all invited .

Cristian Movila

http://www.stopcancer.ro/

Chinese art in Florence - Dainty, ferocious and extravagant

http://www.economist.com/books/displaystory.cfm?story_id=10843115

Twombly in the Land of Michelangelo

http://www.nytimes.com/2008/03/16/arts/design/16kimm.html?_r=1&ref=arts&oref=slogin

Sebastiano del Piombo: Giving a masterful portraitist his due

http://www.iht.com/articles/2008/03/14/arts/conway.php

A sense of urgency drives Maastricht art fair

http://www.iht.com/articles/2008/03/14/arts/melik15.php?page=2

Un veac de fotojurnalism cu ziarul Irish Independent

Expozitia "A Century of News Potography from the Irish Independent Newspaper 1905 - 2005" se adreseaza celor care vor sa faca o scurta calatorie in timp si nu au bani sa plateasca pentru componentele unei masini a timpului (DeLorean sau alt gen). Intrarea la expozitia de fotografii este gratuita, prin urmare daca ai de pierdut intre o jumatate de ora si o ora pe la Piata Universitatii nu ai nici o scuza sa nu intri in muzeu.

De la inceputul secolului XX si pana la inceputul secolului XXI, istoria Irlandei si o viziune restransa a istoriei lumii se dezvaluie in fata ochilor tai, in alb/negru si color. Fiind vorba de Irlanda, nu vor lipsi peisaje marcate de violenta fara sens dintre oameni.

Pozele ne vin pe calea ziarului Irish Independent care in anul 2005 a sarbatorit 100 de ani de la infiintarea sa. In momentul de fata este unul dintre cele mai citite ziare din Irlanda.

Multe fotografii reflecta tragediile razboiului de independenta (1919 - 1921) si razboiului civil irlandez (1922 - 1925) care l-au urmat. Aceste doua conflagratii sangeroase primesc mult mai multa atentie decat Al Doilea Razboi Mondial de exemplu. In cazul razboiului de independenta, inamicul erau fortele englezesti, impotriva carora lupta Armata Republicana Irlandeza (IRA). In cel de-al doilea caz, aceeasi IRA lupta impotriva "tradatorilor" care semnasera Tratatul de pace in urma primului razboi.

Desi este greu sa arati un secol XX fara razboaie, expozitia exploreaza mai multe dintre laturile sale. Multe fotografii iti prezinta evenimente sportive, precum meciuri de fotbal, polo, echitatie, probe olimpice. Exista si o poza de la un meci Irlanda - Romania din cadrul Campionatului European de Fotbal din 2000. They kicked our ass. :)

Nu lipsesc nici fotografii cu celebritatile vremii, pentru ca nu am putea sa retraim, macar empatic, anii '60 daca nu vedem poze cu Kennedy, Marylin Monroe, Pele, Muhammad Ali si The Beatles. Preferata mea insa ramane o poza simpla dar memorabila a poetului William Butler Yeats, care a castigat in 1923 Premiul Nobel pentru Literatura.

Poezia lui, A doua venire, surprinde cel mai bine esenta expozitiei marca Irish Independent de la Palatul Sutu:

Things fall apart; the centre cannot hold;

Mere anarchy is loosed upon the world,

The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere

The ceremony of innocence is drowned.

The best lack all conviction, while the worst

Are full of passionate intensity.

Secolul XX in versuri...

Expozitia este deschisa pana pe 30 martie.

Arta în perioada transgresării - Ileana PINTILIE

preluare Dilema Veche

- despre retrospectiva Imre Bukta de la MODEM, Debrecen -

Mult mai intense la începutul anilor 1990, schimburile artistice dintre România şi Ungaria au intrat după 2000 într-un con de umbră, pe măsură ce ambele ţări s-au aliniat sistemului globalizant al artei contemporane. Din acest punct de vedere nu mai este de bun-gust să prezinţi direcţii artistice sau importante figuri ale artei regionale, ci, evident, doar nume de rezonanţă internaţională, care funcţionează fără nici un efort ca un „brand“. Există însă o componentă oarecum provincială în aceste strădanii de aliniere ale unor instituţii care se doresc în top. De exemplu, prezentarea unei instalaţii cinetice de Anette Messager la Institutul Cultural Francez din Bucureşti, fără ca aceasta să fie pusă în valoare mediatic sau fără ca măcar să funcţioneze, apare ca un act gol, lipsit de un real fundament. În schimb, publicul nu poate vedea mai niciodată cîte ceva despre artişti polonezi, maghiari sau sîrbi, chiar dacă aceste contacte ar fi absolut fireşti. Din această perspectivă, demersul nostru de a prezenta un artist maghiar, omagiat printr-o importantă retrospectivă în Ungaria, poate părea complet neinteresant.

De curînd, oraşul Debrecen, din nordul Ungariei, a candidat pentru a deveni capitală culturală europeană şi, chiar dacă nu a reuşit, s-a dotat cu un impresionant muzeu de artă modernă şi contemporană (MODEM), o construcţie nouă, bine făcută, cu ample spaţii expoziţionale. Această instituţie dinamizează un oraş destul de tradiţionalist, care astfel primeşte o nouă dimensiune europeană. În spaţiile acestui muzeu s-a deschis recent o retrospectivă a unuia dintre cei mai interesanţi artişti maghiari din anii 1980-1990 – Imre Bukta.

Nu este uşor să evaluezi şi să clasezi arta lui, cum nu este uşor să clasezi arta central şi est-europeană. Există prea multe nuanţe – rezultat al prea multor determinări şi reacţii la aceste determinări – ca arta despre care vorbim să încapă într-un singur fişier de bibliotecă sau de computer, într-o singură definiţie. În urma efortului de clasare totuşi, l-am putea defini pe Bukta printr-un termen oarecum desuet astăzi: autenticitate.

El este un artist pentru care viaţa şi arta se întrepătrund armonios, decurgînd una din alta, ca un lucru firesc. Dacă în viaţă, înţelegerea şi simpatia lui s-au îndreptat spre lumea natală a satului, pe care a privit-o însă cu luciditate, în artă a lansat conceptul ironic de agroart sau nature art. Lucrările lui reflectă cu naturaleţe filozofia vieţii oamenilor simpli căutînd adevărul, înţelepciunea cu care aceştia acceptă şi depăşesc momentele tragice din existenţa lor şi suferinţa acestora, acumulată de-a lungul perioadelor istorice, mai ales sub comunism. Ironia fină (din care face parte şi autoironia, bineînţeles), umorul irezistibil, uneori cu nuanţe de grotesc, libertatea în alegere, nesupunerea faţă de canoane fac posibilă asocierea numelui său cu mişcarea neo-dada, dar fără o înrolare absolută. Bukta îşi croieşte propriile canoane, le schimbă cu flexibilitate, dacă este nevoie îşi adaptează discursul după necesităţi interioare, după un simţ artistic sigur, care-l conduce la o maximă expresivitate, pe un drum propriu şi cu mijloace adeseori minimaliste. Sincer cu propriile convingeri, a întors spatele structurilor artistice oficiale şi instituţiilor din perioada comunistă; originalitatea lui n-a putut fi asimilată cu uşurinţă de acestea.

Imre Bukta şi-a făurit o iconografie proprie din care nu lipsesc boabele sau ştiuleţii de porumb, porcul şi în special porcuşorul cu aripi, din tinichea, cizmele de cauciuc, servieta din piele, un fir de floarea-soarelui uscat. Fiecare dintre aceste motive ar putea fi dezvoltate separat, deoarece artistul le acordă, pe rînd, o atenţie specială: de exemplu, porcul deţine un loc de cinste în acest şir de motive, trimiţînd poate cel mai precis la baza economiei domestice ţărăneşti, la principalul mijloc de subzistenţă, alături de cereale. De aceea apare aproape pretutindeni, devenind obiectul unui adevărat cult şi al unor instalaţii ironice şi absurde, precum cea din 1990, din Budapesta – Porc făcînd un duş.

Floarea-soarelui exercită asupra lui o fascinaţie prin ciclul său de evoluţie biologică – viaţă-moarte, fiind în acelaşi timp un remember discret la Van Gogh. Reluată adesea în obiecte şi instalaţii, floarea-soarelui devine o prezenţă melancolică, aproape umană, amintind de obsesia unui artist român, Ştefan Bertalan, care i-a consacrat şi el mai multe acţiuni, file de jurnal şi meditaţii în anii 1970-1990.

La această listă de motive s-ar mai putea adăuga slănina, depusă în straturi, într-un frigider şi presărată din loc în loc cu sănii-miniaturi cioplite în lemn (Omagiu lui J. Beuys, 1995). Joseph Beuys este un nume cu o rezonanţă specială în întreaga Europă de Est, regiune în care artiştii visau să aplice postulatul lui – „When Attitude became Form“ – seduşi de irezistibila lui prezenţă, ca de şaman, pe care o exercita asupra celor din jur, chiar şi asupra publicului neavizat. Săniile în miniatură (bineînţeles o referire tot la Beuys, dar exprimînd în acelaşi timp bucuria copilului în faţa jocului liber pe zăpadă) alcătuiesc elementele esenţiale ale mai multor instalaţii (Drumuri prin bucătărie, 2001), în care efectul produs este de surpriză şi irealitate, de evaziune în spaţiul copilăriei sau al unei lumi arhaice.

Toate aceste elemente diverse sînt reunite într-un ansamblu unitar prin persoana artistului, cu ele participînd la diferite acţiuni, îmbrăcat parodic într-o pufoaică, cu cizme de cauciuc, purtînd o beretă ţărănească pe cap şi creditînd conceptul său de agroart, iniţial o frondă adusă comunismului, dar, de fapt, sistemului în general. Bukta nu se simte ancorat în vreun limbaj sau vreo formă artistică anume, păstrîndu-şi libertatea de a se exprima nestingherit, cînd prin desen conceptual sau prin pictură, prin colaj, fotografie, cînd prin obiect sau instalaţie, performance sau video. În instalaţia Picături în ochi, din 1980, fotografia artistului, purtînd această ţinută şi văzut de sus în jos, este distrusă de picături regulate de materie vîscoasă, roşcată, care se preling distructiv dintr-un dispozitiv aranjat deasupra. În mod ironic, aceste picături sînt recuperate într-o găleată emailată ţărănească, încheind acest ciclu de acţiuni, a căror „logică“ pare urmărită cu consecvenţă.

La sfîrşitul anilor ’70, desenele sale conceptuale şi minimaliste erau realizate din acumulări de linii repetate, care alcătuiau nişte module şi se grupau apoi în structuri; din această serie face parte Uciderea şi jupuirea iepurelui, în care acţiunea umană este potenţată de aceste serii de linii, care o estompează, dar o pun în valoare ca pe un act natural de cruzime cotidiană. Desenele sînt lucrări independente care exprimă o stare, alteori regăsită în unele acţiuni din aceeaşi perioadă, de o sinceritate cuceritoare (Locuinţa de rapiţă, 1974). Mai tîrziu, în expoziţia sa din 1981, care i-a adus consacrarea, el a prezentat, pe lîngă video-acţiuni, mai multe serigrafii sau fotografii transpuse pe pînză şi pictate. Apoi, alături de obiecte şi instalaţii ironice, va realiza colaje de mari dimensiuni combinînd tehnicile, astfel că, alături de pictură în ulei pe pînză, apar un fel de reliefuri din beţe de chibrit sau mici reliefuri metalice, lemn pictat sau plăci de faianţă.

În perioada din urmă, Bukta revine mai des la o pictură ce, din punct de vedere stilistic, oscilează între post-pop-art, noua figuraţie şi art brut. În acelaşi timp, depăşind formele neo-dadaiste şi situaţiile absurde, imaginate anterior, se opreşte mai des asupra societăţii din jurului său – aceeaşi lume a satului, pe care o priveşte însă mai de aproape şi cu mai multă atenţie, în atitudini cotidiene, din unghiuri neconvenţionale. Multe lucrări sînt dedicate vieţii care se scurge lent şi destul de mohorît în cîrciumă sau chiar unor peisaje, văzute însă fără nici o transfigurare, într-o realitate apăsătoare a vieţii banale şi imediate.

Această nouă perioadă, aparent mai deschisă spre exterior, dar în acelaşi timp introspectivă, ar putea fi rezumată exemplar de filmul video Mingea care sare singură, din 2005, care o guvernează exercitînd asupra privitorului o fascinaţie inexplicabilă, nejustificată de o acţiune atît de banală, petrecută într-un cadru cotidian. Această acţiune are totuşi ceva din forţa şi simplitatea miracolelor, unele dintre ele consumate în imediata noastră apropiere şi rămase adesea neobservate. Indiferent în ce mediu artistic ar alege să se exprime, Imre Bukta rămîne în continuare un artist nesupus modelor şi convenţiilor artistice, în căutarea adevărului, pe care-l găseşte de multe ori aproape, chiar în grădina din spatele casei

Zilele cinematografului portughez 27-29.03.2008

Program:

Joi, 27 martie / ora 18.00 – Alice (dramă, 2005, regia Marco Martins).

Vineri, 28 martie / ora 18.00 – Atrás das Nuvens (Dincolo de Nori, dramă, 2007, regia Jorge Queiroga)

Sambătă, 29 martie / ora 18.00 – O Mistério da estrada de Sintra (Misterul drumului de Sintra, aventură, 2007, regia Jorge Paixão da Costa).

Intrare liberă

Alice

scenariul şi regia: MARCO MARTINS

Sinopsis

Au trecut 193 de zile de cand Alice a fost văzută ultima oară. În fiecare zi, Mário, tatăl fetiţei, reface acelaşi drum pe care îl făcuse în ziua iî care Alice a dispărut. Obsedat să o găsească, instalează o serie de camere video care înregistrează zi de zi trecătorii de pe stradă. În mijlocul acelor nenumărate chipuri, acelei mulţimi de anonimi, Mario caută un indiciu, un ajutor, un semn… Durerea sfâşietoare cauzată de absenţa lui Alice l-a transformat pe Mario în alt om, dar această căutare persistentă şi tragică este poate singura cale pentru a păstra speranţa că într-o zi Alice va reapărea.

O Misterio da estrada de Sintra

regia: JORGE PAIXÃO DA COSTA

scenariul: Tiago Borralho, Mário Botequilha

Sinopsis

Doi scriitori, Eça de Queiroz şi Ramalho Ortigão, creează în vara anului 1870 un roman poliţist de excepţie. Crima pusă pe hârtie de către cei doi prieteni se transpune pe străzile Lisabonei. Oare chiar există un mister? Oare Ramalho chiar a fost răpit? Oare capitanul Rytmel chiar a fost asasinat? Acestea sunt indoielile lui Eça, care a acceptat provocarea lui Ramalho de a scrie împreună un foileton pentru ziarul Diário de Notícias. Îndoiala între ficţiune şi realitate susţine conflictul dintre cei doi autori, care ajung să simtaă pe propria piele dimensiunea reală pe care a luat-o povestea.

Atrás das Nuvens

regia: Jorge Queiroga

scenariul: Jennifer Field, Jorge Queiroga

Sinopsis

Paulo are zece ani şi locuieşte cu mama lui în Lisabona. Maria a evitat întotdeauna ca fiul ei să îl cunoască pe bunicul patern, dar Paulo se hotărăşte să-l caute, minţind că pleacă într-o excursie cu şcoala. Îşi întâlneşte bunicul în Alentejo, Vitor, un producător de vin, căruia trecutul i-a lăsat multe cicatrici. Trăieşte izolat pe un deal din mijlocul câmpiei, unde păstrează în foarte bună stare un Citroen vechi. În ciuda faptului că nu se porneşte, Citroenul este mijlocul de transport pentru toate călătoriile imaginare posibile. În această maşină, Vitor îi dezvăluie nepotului trecutul lui, şi împreună pornesc într-o aventură emoţionantă, dincolo de dealuri, vii, câmpie, şi de tot ceea ce i-a despărţit.

Patru filme de Igor Cobileanski 20.03.2008

Igor Cobileanski s-a născut la Chişinău, în Republica Moldova. A absolvit Academia de Teatru şi Film, secţia regie film şi TV la Bucureşti. A jucat în filme regizate de Emil Loteanu şi David Natvilişvili. Filmografia sa mai cuprinde: Răsăritul bălţilor (documentar, 2000), Tache (lungmetraj ficţiune).

Murind pentru Madrid, 2000, documentar, 21’

Producător: OWH TV Studio

Imaginea: Sergiu Babara

1986. URSS. În schimbul unei deplasări la Madrid, un colectiv de dansatori de muzică populară din Ungheni acceptă să fie trimis la Cernobîl pentru a prezenta spectacole muncitorilor de pe „baricadele“ catastrofei.

Când se stinge lumina, 2006, scurtmetraj, 8’

Imaginea: Sergiu Babara

Membrii unei formaţii de provincie pun între ei un pariu ciudat: un bec băgat în gură poate fi scos la fel de uşor? Pariul devine „molipsitor“ pentru întreaga societate.

Saşa, Grişa şi Ion, 2006, scurtmetraj ficţiune, 10’

Imaginea: Sergiu Babara

Trei depanatori sunt trimişi iarna în câmp pentru a repara un cablu. O vodcă băută în pauză face munca lor inutilă.

(Plictis) şi Inspiraţie, 2007, scurtmetraj ficţiune, 10’

Producător: Brio Studio.

Coproducători: Insomnia Film şi Moldova Film.

Imaginea: Sergiu Babara

Un primar plictisit, adjunctul său şi poliţistul comunităţii pleacă în căutarea inspiraţiei.

Filmele vor fi prezentate de Igor Cobileanski şi de criticul de film Magda Mihăilescu.

Mina libera la achizitii de arta contemporana

Preluare "Cotidianul"

Marti seara, la sediul ICR a avut loc o dezbatere in jurul unei teme care a divizat lumea artistica la sfirsitul anului trecut: achizitiile de arta contemporana de catre institutiile publice.

Discutia a venit in urma scandalului declansat de sesiunea prin care MNAC (Muzeul National de Arta Contemporana), sub tutela MCC (Ministerul Culturii si Cultelor), a achizitionat la finele anului trecut lucrari de arta contemporana in valoare totala de 700.000 de euro. Nemultumiti de procedura prin care s-a facut selectia lucrarilor, o serie de artisti contemporani au semnat atunci o scrisoare de protest, gazduita pe blogul lui Daniel Gontz, prin care anuntau ca refuza sa mai vinda lucrari catre MNAC.

Intilnirea de marti, moderata de Erwin Kessler, i-a pus fata in fata pe protestatari cu reprezentanti ai institutiilor implicate in proiectul de achizitii de anul trecut. Ruxandra Demetrescu, rectorul Universitatii Nationale de Arte Plastice din Bucuresti si presedintele comisiei care a decis achizitiile, Virgil Nitulescu, secretarul general al MCC, Daniel Gontz, artist plastic, Mihai Oroveanu, directorul MNAC, au dezbatut, alaturi de artisti, directori de galerii si curatori, problemele ridicate de procedura acuzata de semnatarii protestului, dar si modalitatea optima a achizitiilor urmatoare.

Virgil Nitulescu a explicat ca sesiunea de anul trecut a fost una atipica si ca juriul a fost nevoit sa aleaga intr-un timp extrem de scurt pentru ca, altfel, fondurile obtinute de MCC pentru achizitiile destinate MNAC nu ar fi putut fi folosite in conditii legale. De anul acesta insa, MNAC are autoritatea de a alege fara implicarea MCC lucrarile pe care si le doreste. Mihai Oroveanu a precizat ca, la inceputul anului, MNAC a primit in jur de 500.000 de euro pentru a cumpara lucrari alese in urma unei selectii facute exclusiv de curatorii institutiei.

Incepind de anul acesta, muzeul va avea mina libera sa achizitioneze lucrarile dorite fie de la artisti, fie de la galeristi sau de la colectionari. De asemenea, propunerile de oferte nu vor mai veni din partea artistilor, MNAC urmind sa solicite, in urma unei scrutari atente a pietei de arta, lucrarile de care are nevoie.

Un alt punct care a aprins discutia a fost observatia Dianei Dochia, curator la Anaid Art Gallery, care s-a aratat contrariata de faptul ca o serie de artisti care initial semnasera protestul au acceptat apoi sa vinda lucrari MNAC. Dumitru Gorzo, unul dintre artistii vizati de critica Dianei Dochia, a explicat ca, atita vreme cit procedura de achizitie fusese schimbata, in urma scrisorii protestatare, nu a vazut o problema in a-si vinde lucrarile catre MNAC.

Acest al doilea val de achizitii, care a urmat sesiunii criticate acerb de artisti, a fost inlesnit de niste fonduri de 200.000 de euro de care dispunea MNAC la momentul respectiv si care initial erau alocate pentru investitii in dotari tehnice. Oroveanu a explicat ca destinatia fondurilor a fost schimbata pentru ca muzeul risca sa le piarda daca nu erau accesate in timp util. O serie de artisti au fost, de asemenea, nemultumiti ca achizitiile din a doua transa nu au fost anuntate public. De aceasta data, curatorii MNAC au solicitat lucrari de la fiecare dintre artistii pe care si i-au dorit in fondul MNAC, asumindu-si selectia.

LUMEA LUI COGEALAC

Joi, 28 februarie, ora 13.00, la sediul ICR va avea loc vernisajul expozitiei „Lumea lui Cogealac".

Nascut in 1967 la Cogealac, judetul Constanta, Aurel Gheorghiu Cogealac (http://www.cogealac.ro/index.php) a inceput sa picteze in 1990. Lucrarile sale sunt prezente in colectii particulare din Romania, Elvetia, Franta, Anglia, Germania, Belgia, Suedia, Norvegia, SUA si Iran. A realizat noua expozitii personale, in tara si in strainatate (Galeria Peti-Wohlen, Elvetia; Galeria Tamzara, Paris; Institutul Cultural Roman din Budapesta etc).

„Permanenta pendulare intre fragment si intreg, in fragment regasindu-se intregul si invers, confera un interes deosebit imaginilor lui Cogealac, devenit treptat creatorul unei lumi proprii, o lume animata de un suflu vizionar si stimulator, al gandirii imaginative" .

Gheorghe Vida

Expozitia „Lumea lui Cogealac" va fi deschisa la Institutul Cultural Roman in perioada 28 februarie – 18 martie 2008.

http://www.icr.ro/Cogealac

Cabala la Kabul

Institutul Cultural Roman va invita vineri, 22 februarie, ora 19.00, la proiectia filmului documentar Cabala la Kabul (regia Dan Alexe)

Pelicula reprezinta o parabola a singuratatii si a cautarii identitatii.

Intrarea este libera, in limita locurilor disponibile.

Pentru detalii, va rugam sa accesati http://www.icr.ro/Cabala_la_Kabul.

Va asteptam!

INSTITUTUL CULTURAL ROMAN

Aleea Alexandru 38, Sector 1

011824, Bucuresti

www.icr.ro

Inceputurile artei medievale

Centrul de studii medievale al Universitãtii Bucuresti vã invitã luni, 25 februarie , ora 17.00 la conferinta cu titlul „Începuturile artei medievale între ideologia imperialã romanã si traditia crestinã".

Prezintã conf. dr. Ecaterina Lung

Conferinþa va avea loc la Casa Lovinescu, bd. Kogalniceanu, nr. 49, ap.45, interfon 45

DAN PERJOVSKI - LA ZID

Madalina Timofte

Am vazut, in sfarsit, azi, "Zidul" - ironia desenelor, firescul liniilor ....te fac sa stai sa citesti amuzat toate "secventele".

De vazut in zilele in care simti ca nu mai suporti aglomerarea de masini in Bucuresti, cand ai stat la coada o ora doar ca sa-ti iei tigari, cand gasesti numai articole proaste prin ziare...cand esti enervat ca miorita si ciobanu' nu sunt asa contemporani ...

Centrului National al Dansului (intrarea pe la laptaria lui enache - de acolo urmaresti sagetile)expo deschisa 24/24 cum apare pe afis.

Relaxare placuta!

http://video.google.com.au/videoplay?docid=-4964296663335083307&pr=goog-

Feerie de podoabe si bijuterii

Expozitia OLTEN – OLT – OLTENIA, aparuta dintr-un joc de toponime de origine celtica a determinat o colaborare inedita intre Muzeul Taranului Roman din Bucuresti si Muzeul de Istorie din Olten, care prin aceasta initiativa il invita pe vizitator la o plimbare oarecum virtuala in locuri atat de indepartate geografic cum sunt regiunea Oltenia din Romania si teritoriul orasului Olten din Elvetia.

Din 15 februarie pana pe 20 martie, in Sala Irina Nicolau vor fi prezentate podoabe manufacturate caracteristice celor doua teritorii.

Daca Romania ofera o varietate impresionanta de bijuterii taranesti autohtone dar marcate uneori de influente otomane sau austro-ungare, regiunea elvetiana Olten se distinge printr-o nota specifica foarte interesanta: bijuteriile realizate pentru a orna costumele traditionale femeiesti. Astfel, peste 60 de capodopere ale bijuteriei datate intre secolele XVIII si XX vor intra in dialog in aceeasi sala, devenita cu aceasta ocazie olteniana.

=ftpaddict sparge gheatza...Hard at Work este titlul primei lucrari primite la "redactie"

ANEZKA HOSKOVA

ANEZKA HOSKOVA - ITCHY & SCRATCHY TAI-CHI

CENTRUL CEH DIN BUCURESTI si H'ART GALLERY prezinta

ITCHY & SCRATCHY TAI-CHI ANEZKA HOSKOVA VERNISAJ

OPENING 6.02.2008

H'ART GALLERY Str. Mihai Eminescu nr.105-107

Anezka Hoskova este considerata unul dintre cei mai originali si mai inovatori pictori de pe scena

artistica contemporana ceheasca. Este membra a grupului AM.180, grup ce organizeaza expozitii in propria galerie si care promoveaza artisti cehi progresisti si scena muzicii independente, internationale.

Aria de influente este foarte usor de banuit si foarte extinsa – punk, moda, ca o subcultura, comix-urile, benzile desenate, tatuajele si multe alte elemente specifice scenei artistice sau muzicale independente. Anezka combina toate aceste elemente, compunand povesti contemporane cu zane; aceasta este modalitatea ei de a interpreta, dar si ironiza in acelasi timp, diferitele subculturi.

Deseori colaboreaza cu fratele ei, Jakub Hosek (ale carui lucrari le-ati putut vedea anul trecut, tot la H'art Gallery), atat in proiecte artistice, cat si intr-un proiect muzical – duo-ul de DJ Indie Twins.

Anezka Hoskova has marked herself over the past few years as one ofthe most original and innovative contemporary painters in the Czech art scene.She is a member of the AM.180 collective, a collective that organizes exhibitions in its own gallery with some of the most progressive Czech Artists and presents concerts from the international independent music scene.

Anezka Hoskova's inspiration comes from punk, subculture fashion,comix, cartoons, tattooing and all the other elements of thealternative music and art scene.

She combines these elements in her painting in order to compose contemporary fairytales; this is her form of interpreting and at the same time quizzing the subculture lifestyles and influences.by Anders Gronlien. She often works with her brother, Jakub Hosek (he had a solo exhibition at H'art Gallery last year), as artists or the DJ duoIndie Twins.

Despre fotografie - Ion Vasile

1 Principii de estetica a imaginii fotografice

1.1 Organizarea in plan a imaginii. Organizarea imaginii in plan se face dupa principii si reguli maimult sau mai putin stricte. A ceste principii au drept scop punerea in valoare a subiectului si realizarea unei imagini armonioase.

Cadrul imaginii se caracterizeaza prin raportul laturilor si poate fi patrat sau dreptunghiular.

- Cadrul patrat este folosit in special la subiectele simetrice.

- Cadrul dreptunghiular cu raportul laturilor de 2/3 - 3/4 este celmai des folosit oferind o forma echilibrata.

- Cadrul dreptunghiular cu o latura mult mai mare decat cealalta (panoramic) se foloseste in special pentru peisaje.

Linii si puncte forte ale cadrului

- Impartind laturile cadrului in trei parti egale si unind punctele omoloage de pe laturile opuse se obtin liniile forte ale cadrului. La intersectia dintre liniile forte vom obtine punctele forte ale cadrului.

- Axele de simetrie si punctul de simetrie al cadrului se obtin unind mijloacele laturilor cadrului. Axele de simetrie sunt considerate linii slabe si puntul de simetrie punct slab.

- Diagonala stinga jos - dreapta sus se numeste diagonala puternica acadrului sau ascendenta iar diagonala stinga sus - dreapta jos senumeste diagonala slaba sau descendenta.

Diviziunea de aur

Pentru a obtine la un cadru liniile si punctele forte conform diviziunii de aur se impart laturile cadrului in opt parti egale si se unesc punctele omoloage de pe laturile opuse corespunzatoare celei de a treia si a cincea diviziune.

Recomandari

- Se va evita plasarea subiectului in centrul imaginii

- Se va evita plasarea liniei orizontului pe axa orizontala desimetrie a cadrului. Ea ar trebui suprapusa pe una din liniile forte orizontale.

- Subiectele in miscare vor fi astfel amplasate incit in sensul miscarii acestea sa nu fie aproape de marginea cadrului.

1.2 Organizarea in adincime a imaginii

Primul plan este planul ce se vede primul intr-o imagine. In primul plan sunt elementele cele mai apropiate de noi. Aceste elemente au rolul de a conduce privirea catre subiectul imaginii aflat de obicei in planul de mijloc. Elementele din primul plan nu trebuie sa atraga privirea in mod deosebit prin importanta sau ineditul lor. Primul plan poate lipsi.

Planul subiectului este planul ce contine subiectul si elementele compozitionale principale care, de obicei, vor fi organizate conform celor spuse mai sus.

Fundalul este planul ce creeaza ambianta in care este plasat subiectul. Are rolul de a scoate in evidenta subiectul. Subiectul trebuie sa se detaseze de fundal iar fundalul nu trebuie sa capteze atentia privitorului devenind astfel mai important decit subiectul.

Pentru a scoate in evidenta subiectul, fundalul trebuie sa fie subordonat subiectului. Contrastul de iluminare, culoare sau claritate poate rezolva acesta subordonare.

Claritatea planurilor

Nu intotdeauna este necesara si nici indicata o claritate maxima pentru toate planurile imaginii. Claritatea maxima este necesara pentru planul subiectului. Dozarea claritatii se face cu ajutorul diafragmei.

1.3 Perspectiva

Forma si marimea relativa a elementelor imaginii reprezinta perspectiva liniara. Variatia tonalitatii culorilor reprezinta perspectiva aeriana.

Perspectiva liniara si deformarea ei. Privind in lungul unei strazi drepte marginile strazii, desi paralele, par a se intilni intr-un punct foarte indepartat numit punct de fuga. Deasemenea obiectele de aproximativ aceeasi inaltime par mai mici pe masura ce distanta creste...

Deformarea perspectivei liniare apare de obicei la cladirile inalte. Cind privim o cladire inalta, neputind-o privi dintr-o data, ci parcurgind-o cu privirea pe inaltime nu inregistram deformarea de perspectiva. Fotografiind aceeasi cladire acesta va apare de obicei inclinata spre spate si ingustata catre acoperis.

Perspectiva normala este data de obiectivele cu distanta focala normala. Obiectivele cu distanta focala scurta accentueaza perspectiva iar cele cu distanta focala lunga diminueaza perspectiva.

Perspectiva aeriana.

Reprezinta diminuarea treptata a tonurilor si culorilor si estomparea detaliilor cu cresterea distantei. Culorile devin mai albastrui.

1.4 Relieful imaginii

Impresia de relief rezulta din jocul de lumini si umbre. In exterior, maximum de relief este dat de lumina de dimineata si de seara cind umbrele sunt cele mai lungi. Lumina de dupa-aminaza da o imagine mai sculpturala, mai plastica, iar cea de dimineata o imagine mai estompata, picturala. Lumina din jurul amiezei, care cade aproape vertical, da cele mai scurte umbre si nu este recomandata in special pentru portrete.

1.5 Punctul de statie si directia de fotografiere

- punctul de statie axial duce la o vedere frontala a subiectului. Imaginea rezultata este statica, plana, de obicei fara relief sau foarte putin reliefata. Acesta pozitie este utila pentru subiectele arhitectonice si simetrice.

- punctul de statie lateral reda volumul si perspectiva, imaginea capatind dinamism.

- punctul de statie pe verticala influenteaza foarte mult perspectiva.

- distanta fata de subiect. Prin apropierea sau departarea de subiect se elimina sau se include in cadru elementele compozitiei. Distanta fata de subiect este influentata si de distanta focala a obiectivului.

2 Linii, suprafete si efectul lor

Din punct de vedere grafic, o imagine se compune din linii de diferite forme si dimensiuni. Imbinarea lor armonioasa va duce larealizarea unei bune imagini.

Liniile drepte, cu cit sunt mai lungi dau senzatia de monoton.

Liniile verticale dau ideea de solemn, maiestuos, stabilitate,severitate. Orice deviere de la verticala este sesizata cu atit mai mult cu cit liniile sunt mai lungi. Liniile orizontale dau ideea de calm, liniste, nesfirsit. Abuzul de linii orizontale sau verticale dau senzatia de monotonie. Liniile inclinate dau dinamism imaginii.

Diagonala forte sugereaza ideea de efort, urcus, in timp ce diagonala slaba sugereaza coborirea. Efectul diagonalelor este mai puternic informatul pe inalt decit in cel pe lat.

Liniile curbe dau gratie imaginii. Cele curbate in jos au un caracter vesel si succesiunea lor da impresia de rapiditate. Cele curbate in sus sugereaza tristetea si resemnarea. Liniile curbate la stinga, la dreapta sau in spirala sugereaza impresia de instabilitate si agitatie. Repetarea cu regularitate a aceleiasi curbe sugereaza ideea de ritm.

Liniile frinte dau impresia de energie, de asprime, de nervozitate.

Liniile ce se incruciseaza in toate directiile deruteaza privirea necesitind elemente care sa le echilibreze. O imagine nu trebuie sa apara incompleta. Se vor evita liniile ce se termina in afara cadrului.

Suprafetele

Liniile delimiteaza suprafete si acestea in functie demarimea si culoarea lor contribuie la crearea imaginii in ansamblul ei. Suprafetele mari sunt statice si monotone, cele mici in culori variate sugereaza varietatea, miscarea, neastimparul. Suprafetele luminate au un efect calm, optimist, prietenos iar cele intunecate posomorasc imaginea, dindu-i un caracter grav, nelinistit.

3 Culoarea

Spectrul luminii solare. Un fascicul de lumina solara ce trece printr-o prisma se descompune intr-un fascicul conic denumit spectru colorat in culorile curcubeului: violet-indigo-albastru-verde-galben-portocaliu-rosu. Albastru, galben si rosu se numesc culori primare sau fundamentale deoarece nu pot fi obtinute prin amestec. Celelalte culori se numesc culori binare deoarece se pot obtine din amestecul culorilor fundamentale. Culorile complementare sunt culorile care combinate in proportii egale dau lumina alba.

Contrastul

- Contrastul culorii in sine. Galben-rosu-albastru reprezinta cel mai puternic contrast al culorilor in sine. Pentru a reprezenta contrastul avem nevoie de cel putin trei culori. Cu cit culorile sunt mai departate de culorile fundamentale contrastul scade.

- Contrastul inchis-deschis. Albul si negrul sunt reprezentarea cea mai puternica a acestui contrast.

- Contrastul cald-rece. Culorile galben-portocaliu, portocaliu, rosu-portocaliu, rosu, rosu-violet sunt denumite culori calde. Culorile galben-verzui, verde, albastru-verzui, albastru, albastru-violet, violet sunt denumite culori reci.

- Contrastul complementar. Se numesc complementare doua culori pigmentare care amestecate dau o culare negru-cenusiu sau doua lumini colorate care amestecate dau o lumina alba. Culorile complementare sunt opuse una alteia, alaturate ating stralucirea maxima, combinate se transforma in cenusiu. Izolind din spectru o culoare, toate celelalte ramase, la un loc, dau culoarea complementara. Galben-violet: contrast puternic deschis-inchis; rosu portocaliu - albastru verzui: maxim de contrast rece-cald; rosu-verde: egal de deschise si intensitate luminoasa egala.

- Contrastul cantitativ. Scara de stralucire a culorilor: galben-9;portocaliu-8; rosu-6; violet-3; albastru-4; verde-6. Valorileperechilor complementare: galben-violet 3-1; portocaliu-albastru 2-1;rosu-verde 1-1; Deci galbenul trebuie sa ocupe o suprafata de trei ori mai mica pentru a fi echilibrat de culoarea complementara. Nuanta este proprietatea care diferentiaza o culoare de alta. Inspectul vizibil, variati mici ale lungimii de unda provoaca variatii sensibile ale senzatiei de culoare insa extremele spectrului sunt percepute ca o nuanta uniforma.

Stralucirea unei culori este proportionala cu gradul ei de luminozitate. Galbenul este mai stralucitor decit rosul de exemplu. Saturatia sau puritatea este definita prin raportul cantitativ dintre culoarea spectrala si culoarea alba. Cind culoarea nu este amestecata cu lumina alba atunci este pura sau saturata.

Temperatura culorii. Incalzind treptat o sirma ea va radia lumina infunctie de temperatura la care este de la rosu-inchis pina la alb.

Relatia dintre temperatura si lumina radiata defineste temperatura culorii si se exprima in grade Kelvin. Lumina zilei are intre 5500 si5800°K, in zilele cu ceata avem intre 7700-8500°K iar lumina reflectata de cerul albastru are intre 12000 si 27000°K.

"Expresia" culorilor

Culoarea neagra este apasatoare, funebra, fiind legata de doliu.

Culoarea alba da senzatia de puritate, de optimism.

Tonurile cenusii sunt reci, melancolice.

Tonurile galbene sunt cele mai calde si luminoase.

Tonurile verzi sunt odihnitoare, dar reci.

Tonurile portocalii sunt stimulatoare, iritante.

Tonurile violete de culoare rosie sunt iritante, iar cele albastruisunt calmante.

Regia culorii.

Reprezinta interventia fotografului in corectarea cromaticii pentru echilibrarea ei. Acesta se face incluzind sau excluzind in/din cadru elemente.

Marimea suprafetelor colorate. Sunt de preferat suprafete de culoaremai putine dar mai mari si intr-un numar mai redus de culori.Subiectele monocrome produc efecte frumoase daca sunt plasate pe unfundal contrastant.

4 Creatia

Mesajul artistic reprezinta ceea ce face sa vibreze sufletul privitorului si il face sa simta emotia artistica. Atingerea perfectiunii tehnice si chiar cea artistice poate fi realizata prin invatare si exersare insa transmiterea si a unui mesaj sufletesc inseamna arta.

Continutul

Imaginea trebuie sa transmita ceva, sa comunice ceva privitorului. Acest ceva reprezinta continutul imaginii. Continutul trebuie prezentat intr-o forma clara si inteligenta pentru a putea fi transmis.

Subiectul

Este vehicolul care transporta ideea pe care fotograful doreste sa o transmita. Orice il intereseaza in mod sincer pe un fotograf merita sa fie fotografiat. Pentru a realiza o fotografie care sa emotioneze,un fotograf trebuie sa aiba o puternica reactie fata de subiectul sau; altfel, este imposibil sa trezeasca emotii similare privitorilor.

Puterea de soc

Orice fotografie in fata careia privitorii nu ramin indiferenti are putere de soc. Aceasta putere de soc forteaza privitorul sa observe constient fotografia. Puterea de soc se obtine prin: procedee grafice, subiecte neobisnuite, subiecte obisnuite prezentate intr-o forma interesanta.

Compunerea imaginii inseamna organizarea ei astfel incit sa rezulte ounitate independenta usor de inteles.

Regia estetica a imaginii

Este interventia fotografului asupra elementelor compozitiei, iluminarii, culorilor, etc., pina la realizarea armoniei.

Concluzii

Lucrind, studiind, imitind, si examinind critic, daca se poate impreuna cu cineva cu experienta, regulile si principiile estetice se vor fixa destul de repede. Formarea gustului prin educatie artistica va accelera procesul.

5 Bibliografie

1. N. Tomescu - Estetica imaginii fotografice

2. Andreas Feininger - Fotograful creator.

Ce tie nu iti place altuia ii place - Lucian Enasoni

Te întorci dupa un lung foto-trip de 2 zile, selectezi cele mai bune fotografii care sunt 3 din cele 1000 pe care le-ai facut, le stergi pe cele subexpuse, "miscate", negândite s.a.m.d si mai ramâi cu 600de fotografii. Bine, macar, ca au iesit 3 bune! Un scenariu obisnuit,desi cifrele variaza de la caz la caz. Acum însa urmeaza partea mai interesanta:din cele 3 "best of" photos o alegi pe cea mai buna, singura care e completa, unica ce înglobeaza toate elementele care consideri ca o fac sa fie cea mai buna, evident, dupa parerea ta, tu fiind singurul om care alcatuieste "juriul" fotografiilor tale. Dupa ce ai gasit-o ce vei face? Evident, o vei arata. Unul din aspectele formidabile si specifice fotografiei este ca ea trebuie aratata. Nu sunt facute pentru a fi mâncate, puse într-un borcan pe raft la conservare sau plantate în pamânt pentru a face alte fotografii, ci fotografiile au rolul de a fi vazute, expuse ochilor altora. Deci fie ca o tiparesti la rezolutie buna sau o trimiti prin e-mail, o vei arata. Cui? În cel mai sigur caz camaradului tau cel mai bun, care îti apreciaza munca si care stii ca întelege ceea ce îi arati. Entuziasmat, îi arati fotografia si doresti sa afli parerea lui/ei. Îti da raspunsul:"Nu-mi prea place!"... Stupoare. Frustrare. Cum de nu îi place? Doar e totul acolo, e perfecta, e singura, cea mai buna si mai ales, MIE îmi place foarte mult…

Exact acelasi lucru voiam sa îl spun si prin titlul ales pentru acest articol. Desi o discutie despre gusturi pare irelevanta pentru fotografie, tocmai despre aceasta e vorba.

Fotografiile se gusta, si se gusta vizual. Daca îti lasa un gust bun în minte, îti plac iar daca îti displace gustul lor, le vei respinge. Criteriile de analiza ale unei fotografii sunt 100% proprii pentru fiecare persoana în parte. Evident ca tie îti va placea orice creatie personala, pentru ca tu o întelegi si e ceva ce vine din tine. Pâna la urma, scrisul tau oribil îti place si îti spune ceva, pentru ca doar tu îl descifrezi…!

Ceea ce îmi propun aici e desfintarea mitului de "îmi place/nu îmi place" rostit de oricine, oricând si în toate circumstantele. Vreau sa afirm ca, în spatele acestor afirmatii, aparent simple, stau judecati subtile si procese complexe de analiza care îsi au radacinile în subconstientul privitorului. Verdictul de "îmi place"are deci la baza, în mintea cuiva, o oarecare cântarire ce determinaun gust bun sau un gust amar…

Freeman a spus: "E vorba de perceptia privitorului. Daca vezi unadintre fotografiile mele, nu stii care este metafora mea. Tu vii cuexperientele din viata ta si poti întelege imediat metafora din foto,sau nu. Poti sa te uiti la imagine si sa spui «chiar îmi place aceafotografie cu copacul. Pare asa de viu, parca danseaza si asa maideparte…» Deci îti place pentru motivele vizuale si e OK. Sau poatenu îti va placea, si asa a OK. Doar sper ca nu vei întreba:"Ce easta?"

Orice fotograf si-a pus aceasta problema la un moment dat. Problema perceperii diferite a fotografiilor lui de catre oameni diferiti. Depinde mult de contextul în care este aratata, privita. Uneori când dispare contextul, dispare si sensul imaginii, se pierde întelesul ei, ea devenind astfel codata si se reduce doar la insatisfactie sau satisfactie vizuala. Unele fotografii au nevoie de explicatii ulterioare, sub forma de text, pentru ca privitorul sa înteleaga conceptul expus.

Fotografiile lui Willy Ronis sau Robert Doisneau nu au ce cauta înrevista National Geographic, iar, spre exemplu, fotografii underwater nu le vei gasi într-un catalog cu titlul "Desert Photography". E vorba de cadrul expunerii. Si nu numai, e vorba si de interesul altora pentru fotografiile tale. Fotografiile au un impact diferit asupra unor oameni diferiti. Colectionari diferiti au achizitionat fotografia lui Man Ray "Negru si alb", si "Montparnasse" a luiAndreas Gursky, chiar daca ele au fost cumparate fiecare la aproximativ acelasi pret, care este de 600.000 $. În acest caz diferenta se face pe baza criteriului vechi/actual. Factorii care conteaza, spre exemplu, la o licitatie de fotografie sunt: raritatea, calitatea fotografiei (pastrarea), interesul pentru tema fotografiei si posibilitatea de a fi unicat sau nu. Acesti factori determina si interesul pentru o anumita fotografie.

Simone Klein, experta în fotografie, din Koln, spune de asemenea ca un "dagerotip e doar unul, nu poate fi falsificat si de aceea poate costa peste 500.000 lire sterline. Aici intervine interesul istorical cumparatorului. Cine cumpara asa ceva, nu va cumpara Gursky, Kertesz sau Man Ray." (Ce crezi ca va spune atunci de fotografia tacea mai buna, de la începutul articolului??)

Voi încerca acum sa expun câteva criterii prin care cineva se uita la o fotografie. Nu e lista completa, pentru ca asta ar fi însemnat sa cunosc fiecare om în parte plus toate criteriile fiecaruia. Nu ma refer la capacitatea cuiva de a analiza si a întelege o fotografie,ci doar la acei posibili factori care ar face pe cineva sa spuna "îmi place" sau "nu îmi place". Desigur ca "îmi place" sau "nu îmi place"poate însemna si "îmi spune ceva" sau "nu îmi spune nimic", "înteleg"sau "nu înteleg", "sunt de acord" sau "nu sunt de acord" etc.

Factorii care intervin în "citirea" unei fotografii:

1. Câte stii despre fotograf? Daca e concurentul tau, cel mai probabil e ca nu-ti va placea fotografia lui si vei încerca sa-i gasesti puncte negre. Daca e vecinul tau, ti-e cam indiferent ce a facut. Daca fotograful e sotul sau sotia ta, îl/o vei încuraja si în mare parte, îti va placea ceea ce face si stilul pe care merge. Daca e copilul tau, tot ce fotografiaza e bine si frumos, chiar si ultima lui fotografie despre care ti-a cerut parerea si pe care o tinea invers în mâna…! Asadar gradul de cunoastere (sau de necunoastere) al fotografului este un factor determinant. Exista si fotografii anonime. Acolo nu se aplica acest criteriu.

2. Subiectivitatea proprie si relationarea cu locul, personajele si anotimpul fotografiat. O fotografie cu o sfoara, care nici nu e realizata estetic, nu îti va spune nimic tie sau vecinului tau, însa pentru fotograful ce a imortalizat-o pe film înseamna mult, pentru ca e sfoara ce i-a salvat viata, pe când încerca sa fotografieze o cascada…Povestea din spatele fotografiei e extrem de importanta în exprimarea interesului fata de o fotografie. La fel, cuiva caruia îi place vara va considera toate fotografiile cu iarna ca fiind "reci". Ce sa mai spunem de o persoana, reprezentata în fotografie. Exemplullui Roland Barthes e cel mai potrivit în acest caz. El a gasit, rasfoind printre fotografii vechi, o fotografie cu mama sa ce se stinsese din viata, fotografie care i-a stârnit amintiri puternice. Desi fotografia era foarte veche si stearsa, el spune "nu pot sa arat fotografia din sera. Ea nu exista decât pentru mine. Pentru dumneavoastra ea nu ar fi decât o fotografie indiferenta, una din miile de manifestari ale acelui "oarecare"; el mai spune: "... nu e nevoie sa-mi analizez emotia pentru a enumera diferitele motive pecare le avem pentru a fi interesati de o fotografie; putem: fie sadorim obiectul, peisajul, trupul pe care-l reprezinta; fie sa iubim sau sa fi iubit fiinta pe care ne-o prezinta spre recunoastere; fie sa ne miram de ceea ce vedem; fie sa admiram sau sa discutam performanta fotografului etc."

Tot la acest punct intra si acceptarea sau neacceptarea unei teme anume, ceea ce, în cazul neacceptarii, duce la evitarea din start a oricarei discutii si pareri. Unii peisagisti, poate, vor considera fotografia publicitara drept artificiala, rece si comerciala, iar o problema discutabila din punct de vedere etic este tema nudului în fotografie. Este trist a observa cum, prin acceptarea si abordarea temei nudului, s-a pierdut distinctia dintre fotografie si pornografie! Desigur ca exista o limita, dar daca limita si-o fixeaza fiecare, atunci nu mai este limita. Ce consecinte va avea asupra unui tânar fotograf promitator, de 14 sau 16 ani, dorinta lui de a realiza fotografii nud, pentru ca asa a vazut el într-o revista foto...??? Evident ca i s-a aprins dorinta, dar va asigur ca nu pentru compozitie, lumina sau textura, ci pentru altceva.

3. Predispozitia sau aprecierea pentru o tehnica fotografica anume:Poate fii alb-negru sau color, poate efectele de prelucrare sau chiar granulatia, dar eu vreau sa ma limitez aici la clasificarea digital sau film. Unora le place înca si azi filmul. Asta datorita prea-fortatei digitalizari a vietii, din care rezulta o ieftinire a experientelor, o reducere mentala cât si o prescurtare a tot ceea ce facem. Putini realizeaza ca au devenit dependenti de aparate – la fel cum în spitale poti trai legat de aparate – iata ca si în viata de fiecare zi ne legam de aparate, uneori inconstient. Astazi nu mai scriem cu stiloul pe hârtie pentru ca scriem direct pe calculator.Azi nu mai citim, tinând în mâna o carte pentru ca o citim direct de pe calculator. Muzica azi se poate face si fara instrumente, direct pe calculator. Nu mai scriem scrisori celor dragi pentru ca trimitem "ieftinele" e-mailuri. Desenul se face tot pe calculator cât si grafica se poate realiza astfel… Bine ca activitati ca mâncatul si dormitul nu se pot face pe calculator. Cel putin pâna acum... Prea multa comoditate dauneaza experientelor de viata. Concluzionând, cineva va avea, deci, o apreciere mai mare fata de o fotografie realizata într-o anume tehnica.

4. Vârsta privitorului fotografiei. Îi arati unui batrân o fotografie obisnuita cu un apus colorat si el va remarca "Foarte frumos! Splendid! Bravo." Arati aceeasi fotografie unui tânar de 17 ani si te va întreba "E prelucrata?"... Un profesor de fotografie din Bucurestia punctat bine, afirmând ca odata cu digitalizarea fotografiei, aceasta si-a pierdut mult din credibilitate! Advertising-ul, ce lucreaza cu fotografia, are mult de pierdut de pe urma acestui fapt. Pâna si frumusetea cuvântului "fotografie" a disparut pe plan digital unde toate sunt "imagini". Ieftine si banale imagini. Fara îndoiala ca nu conteaza tehnica, daca faci o fotografie formidabila, însa cumva, digitalismul a devenit un mod de gândire în fotografie si nu numai.

Tot legat de principiul vârstei, batrânii vor aprecia mai degraba fotografia ce reprezinta peisaje, oameni sau animale si nu vor sta prea mult în fata unei fotografii abstracte sau colajelor digitale fotografice. Persoanele mai în vârsta, cum ar fi: parinti, bunici, strabunici, vor aprecia – de cele mai multe ori – o fotografie color, deoarece ei au "crescut" numai cu fotografii alb-negru! E important de retinut acest fapt. Ei s-au maturizat cu o oarecare frustrare când, spre exemplu, ca si copii, au primit de ziua lor o pereche de pantofi rosii, i-au încaltat repede ca sa faca o fotografie care oricum "va iesi" alb-negru, astfel încât pantofii râmaneau rosii doar în mintea lor! (Vorbim despre oameni ce au trait în Romania, unde fotografia color a ramas pentru mult timp un lux, înainte de 1989.) Astazi însa se pot bucura de disponibilitatea fotografiei color, care e peste tot si care a sosit ca sa nu le mai faca lor zile alb-negre! Ciudat este, însa, ca în mijlocul intoxicatiei de imagini în culori din ziua de azi, unii prefera înca tipul alb-negru în fotografie.

5. "Coeficientul de recunoastere", denumit de mine astfel, deoarece semnifica fenomenul prin care, ciudat, un fotograf cunoscut face întotdeauna fotografii bune. FALS. Aceasta înseamna ca desi poate face un rateu, fotografia lui e buna, pentru ca îi poarta numele! Fenomenul este des întâlnit si în România azi, dar aceasta orbire(desi vorbim de vizual...), s-a aratat cu mult timp în urma în istoria artei, daca ne gândim doar la Duchamp sau la Warhol. Inversa teoremei de mai sus este ca "daca fotograful e un nume necunoscut sau amator, fotografia lui devine dubioasa si nu mai e una veritabila,deci este putin probabil sa îmi placa în final." Aceasta manipulare constienta trebuie evitata daca mai dorim sa vorbim de o noua generatie în fotografie.

6. Gradul de cultura si initierea privitorului în elemente de istoria artei, istoria fotografiei, interpretare vizuala sau principiile compozitiei. Cu unii oameni ai putea vorbi ore în sir despre o singura fotografie iar pentru altii fotografiile nu se ridica de la stadiul de "poze"fara valoare. Pozele reprezinta acele "pseudo-imagini" care sunt aduse din vreo excursie la mare sau la munte si încare majoritatea sunt "portrete de grup" cu prieteni în pantaloni scurti pe lânga vreun obiectiv turistic sau loc ce "pare fain". Ma feresc sa le numesc fotografii pentru ca asta ar însemna sa îljignesc pe Atget sau pe Nadar.

Acesta e un factor decisiv în exprimarea parerii cuiva asupra unei fotografii. Exista sute de pagini web unde diversi fotografi mai mult sau mai putin amatori îsi posteaza câte o fotografie si alti "diversi"privitori, rude sau necunoscatori încep sa îsi scrie parerile despre acea fotografie. Rezultatul? O supa de idei si de pareri pe care daca le citesti în întregime, nu mai stii nici tu daca îti place sau nu acea fotografie. Astfel, unul da nota 10 iar altul nota 1, pentru ca s-a trezit suparat azi.

Tocmai de aceea la concursurile fotografice serioase se stabilesc criterii de jurizare precise si parametrii de clasificare pe care se bazeaza decizia de a decora "cea mai buna fotografie". E vorba de oraportare comuna la un obiectiv, la o tema sau la un scop urmarit.Altfel, fiecare membru al juriului va veni cu propria sa parere siconceptie cu privire la o anumita fotografie participanta, activitatedin care ar rezulta mai degraba o cearta între membrii juriului.

Fiecare nivel de aprofundare culturala-artistica a unui privitor de fotografii devine un filtru prin care el priveste o fotografie anume. Sa ne imaginam ca faci o fotografie alb-negru cu doi îndragostiti, tinându-se de mâna într-un parc, pe ploaie. Cineva cu o cultura fotografica va privi acea fotografie amintindu-si de scoala franceza a fotografilor si de mari nume ale fotografilor de strada. Cineva,însa, fara o cultura fotografica sau notiuni de estetica vizuala, cel mai probabil îti va trânti o remarca stupida cum ar fi: "Pacat ca nu e color…"(!)

Asadar acest factor important, care tine de gradul de educatie în vizual, este determinant si hotarâtor. Una este sa vezi o fotografie prin prisma istoriei curentelor fotografice, iar alta este sa te uiti la o fotografie ca la o simpla imagine care fie îti place, fie nu îti place. Un regizor de film se va uita altfel la un film decât un spectator obisnuit din sala cinematografului. Un compozitor va recunoaste adevarata muzica iar un antrenor va privi altfel un meci de tenis. Toate acestea pentru ca ei sunt mai adânc înradacinati în acel domeniu.

În final, mentionez ca este posibil ca unul sau mai multe din aceste filtre sa nu fie prezent/e într-un privitor, însa, în orice caz el trage concluzia asupra unei fotografii în functie de ceea ce este(în) persoana sa. Când privitorul citeste imaginea intervin (toate) aceste criterii care îi influenteaza perceptia citirii imaginii si exprimarea unei pareri personale.

P.S. Ma întrebam: oare le-a placut articolul celor ce l-au citit !?

http://www.youtube.com/watch?v=tyI32GsUbJQ

http://www.altitudini.ro/articles.php?oi=1409

http://www.timpul.ro/gender.php?id=2

http://www.sud-est.md/numere/20071231/article_16/

http://www.sisif.ro/rubrica-19.html

http://www.respiro.org/Issue20/Art/visual_art20.html

http://www.ideiindialog.ro/index.php?categorie=55&stire=80

http://www.dilemaveche.ro/index.php?nr=207&cmd=articol&id=7581

Arta de a "vedea" si de a critica constructiv o fotografie - BadorGood

Cand criticati o fotografie incercati sa adoptati un ton prietenos insa corect. Obiectul criticii dvs. este acela de a-i sugera/arata autorului cum sa-si imbunatateasca exprimarea artistica, tehnica, compozitia. Fotograful are nevoie de feedback pozitiv pentru a sti cea facut corect, insa totodata explicat in mod clar unde sunt punctele slabe, puncte care trebuie imbunatatite. Ca principiu, cand se indica o problema este bine sa se sugereze si o solutie.

Judecarea unei fotografii este o experienta foarte subiectiva. Oarecum fortat, exista totusi cateva probleme care pot fi evaluate obiectiv (cum ar fi claritatea, focusul, expunerea, detalii in alb si in negru, compozitii inestetice).

In general o fotografie trebuie sa fie corect expusa si sa nu fie "out of focus". Tot in general, subiectul trebuie sa fie clar,usor de observat, fotografia sa contina o gama cat mai completa detonuri de la zonele cele mai luminoase la cele mai intunecoase. Desigur intr-o fotografie poate sa predomine negrul sau albul (lowkey sau high key) sau poate sa aiba mai multe tonuri intermediare. Zona de profunzime a unei fotografii poate sa fie mai mica sau mai mare. Aceste reguli pot fi incalcate, dar aceasta incalcare a regulilor trebuie facuta vizibil, in sprijinul unui subiect sau al unei idei. Unui avizat ii este foarte usor sa sesizeze cand regulile au fost incalcate intentionat si cu folos, sau fotografia sufera la capitolele descrise mai sus.

Evaluarea compozitiei cere mai multa putere de interpretare decat evaluarea calitatii tehnice. Oamenii au reactii diferite fata de anumite subiecte, puncte de vedere, echilibru, cadraj, linii, format, lumina, contrast, fundal etc. Un alt aspect in evaluare, foarte subiectiv, este legat chiar de titlul fotografiei si cat de bine se potriveste subiectul cu categoria la care e incadrata fotografia. Foarte multi dintre noi suntem pusi in situatia de a evalua poze cu subiecte care ne repugna sau subiecte de care suntem atrasi in mod special. Este indicat sa judecam calitata si compozitia unei fotografii incercand sa facem abstractie de ceea ce simtim despre subiectul respectiv.

Tactul si sinceritatea sunt doua elemente forte pentru cel care critica o fotografie. Trebuie tact pentru a convinge un autor unde si cum a gresit.. Trebuie sinceritate pentru ca mesajele sa fie primite corect si folositor (atat pentru fotograf cat si pentru cei care vizualizeaza). Aceste doua calitati sunt esentiale in judecarea constructiva a unei fotografii publicata de un autor.

Ca fotograf care expune imagini pe internet sau chiar si in general (destinate criticii), trebuie sa va asteptati sa primiti si feedback negativ. Fiti pregatit sa acceptati asta. Primiti ambele tipuri decomentarii (pozitive si negative) si priviti fotografia dvs. cu un ochi acum informat. Incercati sa profitati de acest rezultat in viitoarele lucrari. Daca primiti critici la adresa unor conceptii despre fotografie care sunt esentiale pentru dvs. puteti desigur alege sa mergeti inainte, in felul dvs.

Cum sa privim o fotografie - Calin-Stefan Ragalie

Intr-o lume grabita, tot mai grabita, suntem aproape mereu in crizade timp. In afara domeniului nostru profesional, deseori, ca o masurade protectie la supra-incarcarea cu informatie, nu sesizam decat lucririle sau evenimentele care ne atrag atentia in mod evident. Daca prima impresie nu este puternica, ne lasam purtati mai departe deiuresul cotidian...

Si cand privim o fotografie, prima impresie este foarte importanta!

Trebuie sa recunoastem, prima impresie este aceea care ne starneste interesul si ne determina sa insistam cu privirea asupra unei imagini, sa cercetam cauzele pentru care acea fotografie ne atrage,sa-i descifram mesajul. Percepem o emotie? Care este aceea? Bucuriesau tristete, siguratate sau comuniune, compasiune, etc. Cu cat o fotografie este mai buna, cu atat emotia pe care vrea sa ne-o inspire autorul este mai evidenta iar sentimentul ce rezoneaza in privitoreste mai pregnant.

In analiza unei fotografii, prima impresie este un foarte bun punct de plecare. Emotiile si sentimentele izvorate din "prima impresie"sunt cel mai putin influentate de educatie si de domeniul nostru de interes profesional. De aceea, o data resimtite aceste emotii si sentimente, este util sa le identificam si le clarificam, daca dorim sa continuam analiza noastra asupra fotografiei.

Cateva conditii necesare

Expunerea corecta

Expunerea corecta a unei fotografii nu este decisiva pentru ca o fotografie sa fie buna, dar una prost expusa, are mai multe sanse dea declansa reactii negative din partea privitorilor. Ce inseamna o fotografie corect expusa?

Un prim aspect este cel al corectei focalizari. Examinarea fotografiei cu o lupa va poate oferi date despre acest parametru.

Un alt parametru ce trebuie analizat este echilibrul culorilor -pentru fotografiile color -, respectiv intervalul nuantelor de gri,alb pur si negru, dintr-o fotografie alb-negru.

In cazul fotografiilor color, reproducerea incorecta a culorilor este imediat sesizata si, daca nu exista un motiv evident, prompt sanctionata. De exemplu, reproducerea culorii pielii personajelor din fotografie este analizata de privitori si orice modificare a culoriicreeaza o impresie dezagreabila. De asemenea, aveti grija ca cerul albastru sa fie redat albastru, iar vegetatia verde sa fie reprodusa cat mai natural.

Impact

Impactul unei fotografii reprezinta puterea sa de atractie, cea care atrage privirea si il determina pe vizitator sa se opreasca asupraei! O fotografie cu impact puternic va determina o reactie, un raspuns, o emotie sau un sentiment in constiinta privitorului. Bucurie sau tristete, neliniste sau pace, mila sau furie, amuzament, orice reactie este mult mai buna decat nici o reactie sau decat celebrul "ei si?".

Pentru a vedea cat impact are fotografia dvs., cea mai buna metodaeste de a o arata prietenilor sau cunostintelor si de a observareactiile lor.

Subiectul

In fiecare fotografie trebuie sa fie vizibila o poveste. O buna fotografie comunica privitorului un mesaj, cu valoare universala, accesibil tuturor privitorilor. O buna fotografie atrage atentia privitorului prin relatarea unui subiect de larg interes si pe ilexpune intr-un mod cat mai accesibil. Fotograful trebuie sa incercesa expuna subiectul intr-un mod cat mai pregnant si, daca se poate,intr-un mod original. Pentru a creste puterea de comunicare, fotograful va trebui sa aiba grija sa simplifice imaginea, inlaturind/scotind din cadru tot ce este neesential si, mai ales, acele elemente care distrag atentia de la tema propusa.

Mesajul

Mesajul fotografiei ne atrage?

Fiecare fotografie transmite un mesaj, iar fotograful, dupa puterilesale, face ca acest mesaj sa fie mai puternic exprimat si deci maievident, sau, din contra, mai greu de inteles.

Fotograful traduce mesajul in simboluri, pe care le cauta in mediu sile transpune in fotografie, selectind din noianul de posibile simboluri, pe acelea care intaresc mesajul dorit si eliminind, dupa puteri, simbolurile distractive. Cu alte cuvinte recurge la unlimbaj, bazat pe simboluri, prin care incearca sa comunice cu privitorul.

In opinia mea, mesajul depinde in cel mai inalt grad de nivelul de educatie, atat al emitatorului-fotograf, dar si al receptorului-privitor al fotografiei. Existenta limbajului comun, a identitatii -sau cel putin a similitudinii -, dintre semnificat si semnificant,permite transmiterea mesajului. In schimb absenta limbajului comunface aceasta comunicare intotdeauna dificila, iar deseori rezultatele sunt contradictorii.

Simboluri general recunoscute, precum copii infometati si rau imbracati transmit un mesaj despre saracie; din contra, o fotografie cu un automobil de lux, un mesaj de opulenta. Sau o fotografie incare o serie de obiecte sunt dispuse pe randuri si coloane, un mesajde ordine, de simetrie.

Alteori insa mesajul este incifrat in simboluri pe care nu toti privitorii le identifica si deci nu le recunosc semnificatia, iaruneori fotograful poate fi contrariat de comentariile - de altfel corecte -, pe care le fac unii vizitatori, referitoare la mesajul receptionat si care este complet diferit de cel emis.

De aceea, privitorul fotografiei ar trebui sa se gandeasca maidegraba la "ce mesaj percep eu?" decat la "ce mesaj incearca sa transmita fotograful?".

Iata cateva idei la care sa va ganditi cand priviti o fotgrafie:

- fotografia are impact? Va capteaza interesul?

- zonele luminoase sunt echilibrate in raport cu cele intunecoase?

- are un centru de interes?

- elementele fotografiei si compozitia sustin centrul de interes?

- privirea va este atrasa spre centrul de interes sau, din contra,unele elemente din fotografie va distrag atentia?

- zonele redate clar sunt echilibrate cu cele redate neclar?

- mesajul este evident?

- exista elemente care dilueaza mesajul transmis?

- modificarea compozitiei ar permite intarirea mesajului transmis?

- aspectele tehnice ale fotografiei, intaresc sau diminueaza dinputerea mesajului?

- va place, v-ati fi dorit sa o fi realizat dvs?

Si, in incheiere, in loc de concluzie: fotografia nu se reduce doarchestiuni de tehnica, de expunere corecta sau de compozitie duparegula treimii de aur. Orice fotografie capabila sa trezeasca oemotie puternica, are multe sanse sa fie o fotografie buna, chiardaca i se pot aduce unele critici pe planul realizarii tehnice.

Un pic de avangarda

Excerpt
Back to On Photography main page
Humankind lingers unregenerately in Plato's cave, still reveling, its age-old habit, in mere images of the truth. But being educated by photographs is not like being educated by older, more artisanal images. For one thing, there are a great many more images around, claiming our attention. The inventory started in 1839 and since then just about everything has been photographed, or so it seems. This very insatiability of the photographing eye changes the terms of confinement in the cave, our world. In teaching us a new visual code, photographs alter and enlarge our notions of what is worth looking at and what we have a right to observe. They are a grammar and, even more importantly, an ethics of seeing. Finally, the most grandiose result of the photographic enterprise is to give us the sense that we can hold the whole world in our heads -- as an anthology of images.
To collect photographs is to collect the world. Movies and television programs light up walls, flicker, and go out; but with still photographs the image is also an object, lightweight, cheap to produce, easy to carry about, accumulate, store. In Godard's Les Carabiniers (1963), two sluggish lumpen-peasants are lured into joining the King's Army by the promise that they will be able to loot, rape, kill, or do whatever else they please to the enemy, and get rich. But the suitcase of booty that Michel-Ange and Ulysse triumphantly bring home, years later, to their wives turns out to contain only picture postcards, hundreds of them, of Monuments, Department Stores, Mammals, Wonders of Nature, Methods of Transport, Works of Art, and other classified treasures from around the globe. Godard's gag vividly parodies the equivocal magic of the photographic image., Photographs are perhaps the most mysterious of all the objects that make up, and thicken, the environment we recognize as modern. Photographs really are experience captured, and the camera is the ideal arm of consciousness in its acquisitive mood.
To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge -- and, therefore, like power. A now notorious first fall into alienation, habituating people to abstract the world into printed words, is supposed to have engendered that surplus of Faustian energy and psychic damage needed to build modern, inorganic societies. But print seems a less treacherous form of leaching out the world, of turning it into a mental object, than photographic images, which now provide most of the knowledge people have about the look of the past and the reach of the present. What is written about a person or an event is frankly an interpretation, as are handmade visual statements, like paintings and drawings. Photographed images do not seem to be statements about the world so much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire.
Photographs, which fiddle with the scale of the world, themselves get reduced, blown up, cropped, retouched, doctored, tricked out. They age, plagued by the usual ills of paper objects; they disappear; they become valuable, and get bought and sold; they are reproduced. Photographs, which package the world, seem to invite packaging. They are stuck in albums, framed and set on tables, tacked on walls, projected as slides. Newspapers and magazines feature them; cops alphabetize them; museums exhibit them; publishers compile them.
For many decades the book has been the most influential way of arranging (and usually miniaturizing) photographs, thereby guaranteeing them longevity, if not immortality -- photographs are fragile objects, easily torn or mislaid -- and a wider public. The photograph in a book is, obviously, the image of an image. But since it is, to begin with, a printed, smooth object, a photograph loses much less of its essential quality when reproduced in a book than a painting does. Still, the book is not a wholly satisfactory scheme for putting groups of photographs into general circulation. The sequence in which the photographs are to be looked at is proposed by the order of pages, but nothing holds readers to the recommended order or indicates the amount of time to be spent on each photograph. Chris Marker's film, Si j'avais quatre dromadaires (1966), a brilliantly orchestrated meditation on photographs of all sorts and themes, suggests a subtler and more rigorous way of packaging (and enlarging) still photographs. Both the order and the exact time for looking at each photograph are imposed; and there is a gain in visual legibility and emotional impact. But photographs transcribed in a film cease to be collectable objects, as they still are when served up in books.
Photographs furnish evidence. Something we hear about, but doubt, seems proven when we're shown a photograph of it. In one version of its utility, the camera record incriminates. Starting with their use by the Paris police in the murderous roundup of Communards in June 1871, photographs became a useful tool of modern states in the surveillance and control of their increasingly mobile populations. In another version of its utility, the camera record justifies. A photograph passes for incontrovertible proof that a given thing happened. The picture may distort; but there is always a presumption that something exists, or did exist, which is like what's in the picture. Whatever the limitations (through amateurism) or pretensions (through artistry) of the individual photographer, a photograph -- any photograph -- seems to have a more innocent, and therefore more accurate, relation to visible reality than do other mimetic objects. Virtuosi of the noble image like Alfred Stieglitz and Paul Strand, composing mighty, unforgettable photographs decade after decade, still want, first of all, to show something "out there," just like the Polaroid owner for whom photographs are a handy, fast form of note-taking, or the shutterbug with a Brownie who takes snapshots as souvenirs of daily life.
While a painting or a prose description can never be other than a narrowly selective interpretation, a photograph can be treated as a narrowly selective transparency. But despite the presumption of veracity that gives all photographs authority, interest, seductiveness, the work that photographers do is no generic exception to the usually shady commerce between art and truth. Even when photographers are most concerned with mirroring reality, they are still haunted by tacit imperatives of taste and conscience. The immensely gifted members of the Farm Security Administration photographic project of the late 1930s (among them Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) would take dozens of frontal pictures of one of their sharecropper subjects until satisfied that they had gotten just the right look on film -- the precise expression on the subject's face that supported their own notions about poverty, light, dignity, texture, exploitation, and geometry. In deciding how a picture should look, in preferring one exposure to another, photographers are always imposing standards on their subjects. Although there is a sense in which the camera does indeed capture reality, not just interpret it, photographs are as much an interpretation of the world as paintings and drawings are. Those occasions when the taking of photographs is relatively undiscriminating, promiscuous, or self-effacing do not lessen the didacticism of the whole enterprise. This very passivity -- and ubiquity -- of the photographic record is photography's "message," its aggression.
Images which idealize (like most fashion and animal photography) are no less aggressive than work which makes a virtue of plainness (like class pictures, still lifes of the bleaker sort, and mug shots). There is an aggression implicit in every use of the camera. This is as evident in the 1840s and 1850s, photography's glorious first two decades, as in all the succeeding decades, during which technology made possible an ever increasing spread of that mentality which looks at the world as a set of potential photographs. Even for such early masters as David Octavius Hill and Julia Margaret Cameron who used the camera as a means of getting painterly images, the point of taking photographs was a vast departure from the aims of painters. From its start, photography implied the capture of the largest possible number of subjects. Painting never had so imperial a scope. The subsequent industrialization of camera technology only carried out a promise inherent in photography from its very beginning: to democratize all experiences by translating them into images.
That age when taking photographs required a cumbersome and expensive contraption -- the toy of the clever, the wealthy, and the obsessed -- seems remote indeed from the era of sleek pocket cameras that invite anyone to take pictures. The first cameras, made in France and England in the early 1840s, had only inventors and buffs to operate them. Since there were then no professional photographers, there could not be amateurs either, and taking photographs had no clear social use; it was a gratuitous, that is, an artistic activity, though with few pretensions to being an art. It was only with its industrialization that photography came into its own as art. As industrialization provided social uses for the operations of the photographer, so the reaction against these uses reinforced the self-consciousness of photography-as-art.

Branislav Dimitrijevic Works-of-Art vs. Artefacts

1. In 1911, the young Charles-Edouard Jeanneret (later Le Corbusier) hit the road to visit many parts of Europe that he marked on his map either by I (Industry), K (Culture) or F (Folklore). As all parts of France and Germany, and most parts of Central Europe had been marked with Is or Ks, the further East Le Corbusier went the more the letter F appeared. When he came down to Belgrade, he was disillusioned by "this ridiculous capital, dishonest, dirty and disorganized", but attracted by exquisite pots, costumes, carpets and musical instruments he encountered in the Ethnographic Museum. By following the origin of some of these objects he found himself greatly enjoying the countryside and the authentic, "natural society", coloured by "Tzigane" music, ruby-red wine and chamomile fragrance. The folklore he appreciated signified for him the celebrated defence "from the invading and dirty Europeanization". These comments warned about the perils of modernization in regions still unprepared for it, and where the folkloric, ethno tradition, appears to be the only authentic culture capable of producing cultural value. In the course of the 20th century the distinction between inauthentic, imported modernist culture that produced local simulations, and the authentic, pre-modern, ethno-culture, influenced the generalised reading of culture in the Balkans, as if there was no universalist potential of Modernity, and as if there could be no Modern art produced in economically under-developed countries.As a consequence, the works of art (which usually means paintings, sculptures and other works produced within the framework of "Western" modernism) were not ascribed any international market value, but as artefacts ("man-made objects charged with cultural meaning and offering indications on a larger cultural situation"), they were considered quite valuable. This has created tensions that are still shaping decisions on the value of works to be shown in artistic context but coming from economically underdeveloped societies. To illustrate this, one can evoke the almost proverbial figure of the Western curator traveling to economically underdeveloped countries (usually classified under geographic terms as are "the East" or "the South") and trying to find art for some exhibition in the West. This curator, if traveling to Africa for instance, would meet two types of art, as it was nicely put by Igor Zabel:
One was the product of Western-influenced intellectual elites, of people who considered Western forms in society, economy and also art to be universal. The curators from the West, however, could hardly see "authentic" art in these works. Most probably, they understood them as provincial copies of Western originals; but for them they were non-authentic not only because they were copies, but also because they were signs of loss of the roots, traditions, and thus the very identity… It is not a surprise then, that they preferred artists who were openly using the "indigenous" traditions; for them this was the genuine, real African art. Local intellectuals ("Westernizers") were, of course, shocked: for them, these works were extremely bad, non-authentic folklorist art, a false, nostalgic image which does not correspond to the reality of the developing, modern Africa any more. Under these circumstances, to be progressive means to be "inauthentic", whereas to be locked within ethno-myths means to be "authentic". As this tension was recognized, the curatorial tendency has recently been to reconcile this division and to combine both aspects in order to create new artistic value. This tendency marked also the recent interest in the Balkans and their culture. If we take for example exhibitions like In search of Balkania (curated by Peter Weibel, Eda Cufer and Roger Conover) in Graz (2002) or Blood and Honey (curated by Harald Szeeman) in Vienna (2003), there has been an ongoing perplexity between expectations of "art-ness" (a search for works of art that fit the "standards" of the West, with its historical narrative and market elaboration) and expectations of "ethno-ness": a search for authentic artefacts that reveal the mythical status of this region as defined by the very titles of these exhibitions. As Balkania is a desired mythical territory (unavoidably resembling Ruritania from the novel, and later the film, The Prisoner of Zenda ), we enter the site of imagination that situates political and historical conditions as meta-political and meta-historical. Blood and Honey - the meaning of two Turkish words, Bal and Kan, that are allegedly the etymological root of "Balkan" -, again turns this region into a realm of the myth, that serves as an archetypal "explanation" of that frightening combination of ongoing conflict and violence (as if this is reserved exclusively for this region and not an overall condition of humankind) and sweetness of fantasy of some lost Arcadia. Both exhibitions and their politics of display are attempts to locate the potential market value of art practices coming from this region by exploiting the trends of commodification of ethno as cultural genre.Like the young Jeanneret, curators coming from developed market-economy countries have usually been fascinated not so much with art works that they encountered (seen as more or less successful "copies" of Western Modernism), but with manifestations of ethno-culture that coloured and made exciting their visits. Jeanneret's fascination with 'Tzigane' music is now standardised, and the most internationally successful cultural products exploit this fascination: films by Emir Kusturica or music by Goran Bregovic. The same applies for 'authentic' living environments that combine mise-en-scene of pre-modernism with mise-en-scene of legacies of real-Socialism. The desired objects are those that illustrate the overall cultural condition, but made and presented in the field of art. This has produced the situation in which the figure of the artist is seen in accordance with the dominant mode of an "art-works producing subject", but his or her product is taken under consideration as an artefact. I think that this distinction is crucial. The core of this perplexity is in the very status of modes of display structured in Modernism and the colonialist legacy that is now questioned but still instrumental in processing cultural value.

2.When taking an example of Mark Rothko's legacy (his works were dispersed in a great variety of art museums so that as many people as possible would have access to them), Mieke Bal argues the following:
The dispersal of the works of a great innovator of Western art seems to represent the exact opposite of the concentration of "ethnic" art in Western museums under the deceptive denominator of "artefacts". Yet … this dispersal has something in common with the colonialist legacy of the ethnographic museums. What happens when works like Rothko's figure, ideally, in every art museum of the world is that a single meaning, a particular aesthetic conception, one concept of what is "art", is repeated and thereby somehow imposed in many different contexts. Thus an essentialist and centripetal idea of artistic value is produced or at least underwritten by a seemingly generous gesture. For those who believe in Rothko's greatness this may be self-evidently right and no problem at all. But that self-evidence is precisely the issue… Semiotically speaking, this omnipresence of Rothko sustains a particular strategy of cultural imperialism, namely repetition. Indeed, by the repeated encounter with the same style or concept, the public is bound to get used to the idea which the particular work represents.
What is at stake here is first of all an analysis of the ideological distinction between ethnographic and art museums. The ethnographic museum collects artefacts, man-made objects charged with cultural meaning and offering indications on a larger cultural situation. The art museum collects works of art that are viewed as "standing for an aesthetic", they are "considered metaphors, transferring their specific aesthetic to the one current sufficient to make the work readable, but readable as art, regardless of what it could tell us about the culture it comes from." The ethnographic museum is reserved for art that does not have any ultimate historical meaning, that is "out of the pale of history" (Hegel), and that is based upon the notion of difference. The art museum is based on recognition and sameness. Regardless of cultural contexts, it produces a single meaning. The fact that modernist art is still viewed as incomprehensible for many museum visitors bespeaks the very symptom of the Modern Art museum: the works collected and exhibited do not indicate relations between a culture and its artefact, but act as against it, in the province of the personal story of an author or of an "universal" story of aesthetic and its development. The art context generates the revival of ethnographic colonialism through re-affirming the anthropological notion of "cold cultures" that try to preserve their cultural identity by constantly reproducing the past. "Cold cultures" may have now reached the stage of producing works that might be situated in the known history and in the museum that will define something as art.
The distinction between ethno and art is maintained when applied to products of Western culture. It is almost impossible to persuade, say, a Swiss artist, that his art should be read through analysis of traditional (authentic?) ethno environments represented by cows on high mountains and cuckoo clocks, i.e. this may only happen if he or she is deliberately playing with this myth. Yet Balkan artists have to play with their myths in one way or another if they want to be interpreted at all. As a reward they are institutionally elevated into an art context and not presented in an ethnographic context that they would presumably find inappropriate or even offensive. Again there is only one figure of authorisation here: the curator. And there is only the aesthetic criterion (taste) that remains instrumental in proclaiming an artefact as a work of art. In this signifying chain, it is the curator/ ethnographer that extends the traditional role of connoisseur whilst new artefacts are added and classified in accordance with the ideology of celebrating difference, otherness, and exoticism. The contemporary art curator elevates cold artefacts into warm works of art.